Natal Amargo (Amarga Navidad, Espanha, 2026), 24º longa-metragem de Pedro Almodóvar, é uma obra madura que nos entrega as profundezas do luto, da medicalização do sofrimento e do poder da arte como operação simbólica. A narrativa cruza histórias de personagens esmagados por suas perdas e pela dificuldade de simbolizá-las, revelando como o sintoma se manifesta no corpo quando a palavra falha e como a criação pode ser a via régia para a elaboração.
O filme articula duas narrativas que se cruzam entre Madri e as Ilhas Canárias. De um lado, Elsa (Bárbara Lennie), uma diretora de publicidade cuja mãe morreu durante o período natalino, perda que ela nunca conseguiu processar. Do outro, Raúl Durán (Leonardo Sbaraglia), um cineasta e roteirista em crise criativa que começa a escrever justamente a história de Elsa, tornando-se seu alter ego dentro da ficção e funcionando, por sua vez, como alter ego do próprio Almodóvar.
O jogo de espelhos é declarado pelo próprio diretor: “Estamos contando a história em três níveis. Primeiro, eu; depois, ele; depois, Bárbara, que representa esse homem. Todos no filme estão vivenciando o luto. A estrutura em camadas. Almodóvar escreve Raúl, que escreve Elsa e transforma a autoficção no principal recurso estético do filme.
Estreado na seleção oficial do Festival de Cannes 2026 onde recebeu ovação de nove minutos e venceu o prêmio de melhor trilha sonora, composta por Alberto Iglesias, o longa chegou aos cinemas brasileiros em 28 de maio de 2026.
Em Luto e Melancolia (1917), Freud ressalta que o trabalho de luto exige tempo e energia psíquica para que o sujeito possa, gradativamente, desinvestir sua libido do objeto perdido. Elsa, no entanto, recusa-se a realizar esse trabalho. Em vez de viver essa dor, ela se afoga num ritmo de trabalho incessante.
Essa fuga disfarçada de produtividade funciona como uma defesa maníaca: uma tentativa desesperada de preencher o vazio deixado pela morte materna. O foco integral no trabalho é o escudo que a personagem usa para não se deparar com a sua falta, silenciando a angústia que inevitavelmente ronda a perda. Ela não recorda, ela repete. E o campo dessa repetição é o corpo.
Elsa não passou pelo que chamamos de elaboração. Ela não atravessou a perda; e a conta, como sempre, chegou em outro lugar.
Há um detalhe aparentemente meteorológico em Natal Amargo que é: Elsa sofre de enxaquecas terríveis que ela associa aos dias de tempestade. O trovão, citado no leito de morte da mãe, evocação sonora de uma relação turbulenta retorna no corpo da filha como dor de cabeça insuportável cada vez que o céu se estronda.
A dor de cabeça de Elsa é o retorno do recalcado. O barulho ensurdecedor que a mãe nomeou (os trovões), agora internalizado como uma voz superegoica, lateja no sintoma somático. Como o luto não foi elaborado através da palavra, a tensão se descarrega no corpo. O sintoma físico torna-se o palco onde a dor não dita é encenada.
O sintoma é exatamente isso: uma formação de compromisso que carrega uma verdade que o sujeito não consegue dizer de outra forma. O corpo de Elsa comporta-se como aquilo que Freud chamou de memória encobridora: não é o trovão que dói, é o que o trovão encobre. O real materno bate à porta.
A crise de pânico que finalmente obriga Elsa a parar não é um colapso é, paradoxalmente, o momento em que seu psiquismo resiste ao anestesiamento e insiste em ser escutado. O pânico, nesse sentido, é mais honesto que o alprazolam (Trankimazin no filme).
Uma das críticas mais contundentes que se pode extrair de Natal Amargo dialoga diretamente com o mal-estar contemporâneo: a medicalização excessiva da angústia. As personagens do filme consomem Trankimazin (alprazolam) de forma indiscriminada não como recurso terapêutico pontual, mas como modo de existência.
Ao se anestesiarem com o alprazolam, elas escolhem não viver o luto e a medicação atua como uma mordaça química: alivia a dor de cabeça e a angústia, mas impede que as personagens escutem o que os trovões maternos e a melancolia estão tentando dizer apagando-se também a manifestação singular do sujeito.
Isso é exatamente o oposto do que o sintoma pede. O sintoma é uma mensagem cifrada que o sujeito endereça ao Outro sem saber que o faz. Suprimir farmacologicamente essa mensagem sem interrogá-la é responder ao mensageiro com silêncio. O alprazolam, nesse contexto, cumpre a função de um amortecedor entre o sujeito e o seu próprio sofrimento: não cura, adia. E ao adiar, preserva o luto inviabilizando-o de se elaborar.
Almodóvar não moraliza sobre o uso do medicamento ele o filma com a mesma neutralidade com que filma um copo d’água na mesa de cabeceira. É justamente aí que está a crítica mais funda: o ansiolítico tornou-se cotidiano, banal, parte da paisagem afetiva de sujeitos que aprenderam a gerenciar sua angústia em vez de escutá-la.
Se o remédio silencia, a arte dá contorno. É aqui que Natal Amargo brilha ao utilizar a metalinguagem. O ato de escrever utilizado tanto pelo roteirista Raúl quanto pela diretora Elsa no jogo de espelhos da trama, funciona como autêntico recurso de catarse e, mais precisamente, como operação simbólica.
O que é intolerável na realidade traumática ganha um destino através da criação. Isso remete ao conceito freudiano de sublimação e à noção lacaniana do Sinthome, onde a arte amarra os registros do Real, do Simbólico e do Imaginário, impedindo o esfacelamento psíquico do sujeito. Ao transformar a dor, o luto e os “trovões” em roteiro e cinema, os personagens criadores conseguem fazer o que Elsa tenta evitar: constroem uma borda simbólica para o buraco do trauma.
O que diferencia Raúl e Almodóvar das demais personagens não é que estão imunes ao sofrimento, ao contrário. A diferença é o que fazem com ele. Raúl escreve. E nesse ato, transforma o real insuportável em ficção suportável, sem apagar o real, mas dando-lhe forma, nome e consequência.
Almodóvar é ele mesmo o melhor argumento do filme. Ao declarar que o personagem de Sbaraglia é “seu alter ego” e que o ataque de pânico vivido por Elsa corresponde a uma crise real que ele próprio sofreu no início dos anos 2000, o diretor nos diz que a câmera é para ele o que a escrita é para Raúl: o lugar onde o não-dito encontra uma forma que não o apaga, mas que o faz circular de outro modo.
Seria impossível falar de Natal Amargo sem notar que a figura materna percorre toda a filmografia de Almodóvar como um fio que não se rompe. De Tudo Sobre Minha Mãe (1999) a Dor e Glória (2019), onde Penélope Cruz interpreta a mãe do alter ego do diretor, as mães em Almodóvar são sempre figuras de amor e de perda, de transmissão e de opressão, de presença excessiva e ausência irrecuperável.
Em Natal Amargo, a mãe de Elsa está morta antes de o filme começar. Mas ela está em tudo: no trovão, na enxaqueca, na incapacidade de Elsa de voltar a criar, no Natal que deixou de ser festa para virar aniversário de luto. A mãe ocupa, o lugar do Outro primordial, aquela que, antes de qualquer coisa, nomeou o sujeito e o inscreveu numa ordem simbólica. Sua morte não é apenas a perda de uma pessoa: é a perda de um ponto de ancoragem que o sujeito só percebe que tinha quando ele já não existe mais.
Almodóvar descreveu o filme como uma obra em camadas sobrepostas: ele próprio é o nível mais externo; Raúl (Sbaraglia) é o intermediário; Elsa (Lennie) é a camada mais interna. Cada um escreve ou dirige a história do seguinte que torna indiscernível onde termina a autoficção e começa a ficção pura.
O ataque de pânico é autobiográfico. O diretor confirmou que a crise vivida por Elsa no filme corresponde a uma crise real que ele mesmo atravessou no início dos anos 2000 o que explica a precisão fenomenológica incomum com que a ansiedade é retratada em cena.
Filmado inteiramente em locações naturais. O produtor e irmão do diretor, Agustín Almodóvar, descreveu a produção como “dias de trabalho intenso, complexo e, por vezes, muito difícil”, por ter sido rodada sem estúdios entre Madri e Lanzarote, nas Ilhas Canárias, em aproximadamente 45 dias de filmagem.
Lanzarote como paisagem interior. A ilha não foi escolhida ao acaso. Com seus campos de lava negra, cactos e pedras vulcânicas chamadas zocos, Lanzarote funciona no filme como externalização da paisagem psíquica de Elsa: árida, pós-catástrofe, mas de uma beleza estranha e persistente e ainda assim capaz de fazer crescer algo.
O retorno ao espanhol. Após O Quarto ao Lado (2024), rodado em inglês com Tilda Swinton e Julianne Moore, Almodóvar volta deliberadamente à língua espanhola. Para ele, a língua não é apenas veículo: é casa e, psicanaliticamente, é a matéria prima da qual o sujeito é atravessado através de sua língua materna.
A trilha de Alberto Iglesias. Vencedora do prêmio de melhor trilha sonora em Cannes 2026, a composição dialoga, segundo a crítica, com o legado musical de Chavela Vargas para Almodóvar, uma forma de luto cantado que já marcou presença em filmes anteriores.
Natal Amargo é um filme sobre o preço de não elaborar. Não é uma lição de moral, é um retrato preciso do que acontece quando o sujeito contemporâneo, pressionado a funcionar, produzir e não entrar em colapso, deixa o luto para depois. O depois, o filme nos mostra, tem o som de um trovão.
A psicanálise não oferece alprazolam. Oferece escuta, o que é radicalmente diferente. Escutar o sintoma não é intensificar o sofrimento: é perguntar o que ele tem a dizer antes de mandá-lo embora. O sujeito precisa se haver com o seu sintoma, não apagá-lo, mas descobrir o que ele anuncia.
Às vezes, o que o trovão anuncia não é a tempestade. É a possibilidade de que, depois da chuva, algo possa, finalmente, crescer.
William Pereira Couto Junior Psicólogo e Psicanalista | CRP 06/120471 Graduado pela PUC-SP e Especialista em Psicopatologia e Saúde Pública pela FSP-USP.